Музыка, которую слушал Есенин

Следует особо сказать и ещё об одной важнейшей творческой составляющей зарубежного путешествия Есенина — сказать, может быть, впервые. Благодаря Айседоре, отбиравшей для своего репертуара только шедевры мировой музыкальной классики, Есенин впервые в своей жизни получил возможность погрузиться в мир великой музыки.
Во время первого концерта в Карнеги-холле, состоявшегося 7 октября 1922 г., Айседора строит программу очень продуманно, отнюдь не случайно соединяя вместе два выдающихся произведения П. И. Чайковского — «Славянский марш» и Увертюру «1812», написанные почти в одно и то же время. Так было и во время её первого выступления в Советской России (в Большом театре) 7 ноября 1921 г., так было и на её американской «премьере» в Карнеги-холле 7 октября 1922 г.
«Славянский марш» был написан Чайковским немного раньше, чем Увертюра «1812», и посвящён сербско-турецкой войне 1876–1877 гг. Его первоначальное название — «Сербско-русский марш». Однако, готовя своё произведение к изданию, сам композитор решил подчеркнуть в нём общеславянскую идею и переименовал его в «Славянский марш».
Актуальность произведению придавало и то, что оно создавалось по заказу Дирекции Русского музыкального общества под благотворительные цели — в пользу Общества Красного креста и в помощь раненым добровольцам из России, сражавшимся за свободу Сербии против османского владычества. Композиция произведения имеет трёхчастную структуру. Первая часть посвящена борьбе сербского народа против Турции и пронизана мотивами сербских народных песен. Во второй части мощно звучит тема России, вступившей в борьбу за свободу сербских братьев; её символизирует мелодия дореволюционного русского гимна «Боже, царя храни…» (в советские годы эта музыка заменялась хором «Славься» М. И. Глинки). Завершает произведение тема русской победы, кода-триумф.
Интересно, что Чайковский любил сам дирижировать «Славянским маршем», хотя до этого дирижёрское искусство давалось ему с трудом — по его собственному признанию, мешала природная застенчивость. «Славянский марш» сразу же приобрёл огромную популярность. Оркестр под управлением Чайковского с успехом исполнял его в самых разных концертных залах мира — от Тифлиса до Нью-Йорка.
Впервые марш прозвучал 5 ноября 1876 года в Москве, в симфоническом собрании Русского музыкального общества. Дирижировал оркестром Н. Г. Рубинштейн. Произведение имело огромный успех и исполнялось на «бис». «Мой Сербско-русский марш произвёл целую бурю патриотического восторга», — писал Чайковский своей сестре А. И. Давыдовой.
Примечательно, что с особым триумфом принимали «Славянский марш» в США. По данным сайта Кеннеди-центра, именно «Славянским маршем» часто заканчивались многие концерты, а публика приветствовала исполнение этого произведения восхищёнными возгласами и бурными овациями.
Айседора, выбирая для своего танца именно эту музыку, знала, безусловно, о популярности марша у американской публики. Но она дала ему свою, не военно-историческую, а революционную трактовку. Освободительную идею марша она воспринимала гораздо шире — как революционную идею освобождения России и всего человечества от духовного и социального рабства.
«Я не верю, — говорила она, — чтобы такой великий человек, как Чайковский, глубоко философски мыслящий, удовлетворился бы в этом грандиозном произведении только одной этой идеей. Такой человек, как Чайковский, не мог не быть революционером в душе! Он … вложил в этот марш неизмеримо большие мысли, упования, надежды и веру в грядущее освобождение самой России от царизма».
«Славянский марш» представлял собой в трактовке Айседоры Дункан «аллегорическое изображение русского народа, сумевшего разбить цепи рабства и деспотизма и совершить победоносную революцию» (так писала газета «Известия» на следующий день после её выступления с этим произведением в Москве в ноябре 1921 г., за год до гастролей в США).

Танец А. Дункан в «Славянском марше» напоминал мимическую драму или, точнее, пластический моноспектакль.
После второго выступления А. Дункан в Карнеги-холле, состоявшемся 11 октября 1922 г., нью-йоркская газета «Русский голос» писала: «Центром вечера, конечно, была Дункан. Это удивительная художница, равной которой нам не приходилось видеть. Ошибочно её искусство называют танцами. Это не танцы, — это передача музыкальных произведений мимикой, пластикой, всем существом человека. Взорам зрителя являются бесчисленные живые изваяния одухотворённого тела, жесты, полные красноречия, выражения лица, отражающие бесконечное богатство движений человеческой души. Красота музыки всецело сливается с красотой иллюстрации, даваемой этой чародейкой-интерпретаторшей.
Нет, это не танцы, — это совокупность целого ряда искусств, это красноречие без слов.
Нет ничего удивительного в том, что зал при её выступлениях переполнен и что публика неистово выражает свой восторг» (А. Лирин).
Важно подчеркнуть, что в своём первозданном виде (вместе с мелодией «Боже, царя храни») «Славянский марш» после перерыва более чем в 70 лет прозвучал в 1990 г. и стал визитной карточкой исполнившего его тогда Российского Национального симфонического оркестра под управлением одного из лучших дирижёров современности Михаила Плетнева.
Для Есенина это произведение Чайковского было особенно дорогим — в том числе потому, что он слышал в нём здесь, вдали от России, славянские, русские напевы и мелодии: «Особенно он любил “Славянский марш”, который смотрел иногда не из зрительного зала, а со сцены», — свидетельствует директор студии А. Дункан, автор книги мемуаров «Встречи с Есениным» Илья Шнейдер.
Во время первого концерта Айседоры в Нью-Йорке Есенин слушал не только музыку «Славянского марша», но и другое выдающееся произведения П. И. Чайковского, которое исполнял (пока Айседора готовилась к следующему танцу) Русский симфонический оркестр под управлением талантливого дирижёра Натана Франко. Это была Увертюра «1812», которую многое роднило со «Славянским маршем», — военно-историческая тема, мотивы народных песен (здесь это была русская песня «У ворот, ворот батюшкиных»), а также включённая в партитуру мелодия гимна «Боже, царя храни» — здесь она выступала как музыкальная антитеза «русской силы» — наполеоновскому нашествию, «теме французов» с их «Марсельезой», существенно трансформированной в соответствии с авторским замыслом и всё-таки угадываемой в звучании оркестра.
В Увертюре «1812» звучали мотивы православной молитвы «Спаси, Господи, люди твоя», которую Есенин не просто знал, но и цитировал в одном из ранних стихотворений, и — для восстановления полной картины боя — пушечные выстрелы. В ней был тот русский национальный дух, который согревал Есенина на чужбине.
С особым вдохновением танцевала Айседора на своём первом после России и Европы концерте в США под Шестую («Патетическую») симфонию П. И. Чайковского, наполняя свой танец глубоким образно-философским содержанием.
«Шестая симфония — это жизнь человечества! — не раз восклицала Дункан. — На заре своего существования, когда человек стал духовно пробуждаться, он изумлённо познавал окружающий мир, его страшили стихии природы, блеск воды, движение светил. Он постигал этот мир, в котором ему предстоит вечная борьба».
Эти слова Айседоры перекликаются с размышлениями С. Есенина в трактате «Ключи Марии» об освоении мира наивно-мифологическим сознанием человека в ранние эпохи: «Обоготворение сил природы, выписанное лицо ветра именем Стрибога или Борея в мифологии земного шара есть не что иное, как творческая ориентация наших предков в царстве космических тайн» (Есенин, V, с. 199).

И. Шнейдер комментирует: «В своём толковании 6-й симфонии Дункан подходила к музыкальному произведению не как музыкант и даже не как публицист; она искала раскрытия образа через свою громадную творческую интуицию, и, может быть, поэтому ей часто удавалось воплотить в своём движении такую глубокую сущность композиторского замысла, достигнуть такого слияния с ним, какое трудно даётся, даже если идти путём кропотливого исследования отдельных тем, их развития и сплетения».
Выбирая эти произведения Чайковского для большинства своих выступлений в США, Айседора думала не только об американской публике, до которой хотела донести звучание русской музыкальной классики, она, безусловно, думала и о Есенине, погружая его своим искусством в родную для него национальную мелодическую стихию.
Среди всех зарубежных композиторов А. Дункан отдавала предпочтение Рихарду Вагнеру. Свой второй концерт 11 октября 1922 г. она проводит под названием «All Wagner Program» («Только Вагнер»).
Оркестром из 70 музыкантов дирижирует Натан Франко. Успех у публики и у критиков огромный. Особому отношению Айседоры к Вагнеру было своё объяснение. В момент первой встречи с Есениным на московской квартире Георгия Якулова Айседору, по её рассказам, пронзило ощущение его сходства с прекрасным юношей-певцом, героем известной оперы Вагнера: «В первую минуту я поняла, что буду любить только его, второго Лоэнгрина» (Юшкова, 2011). Немаловажное значение имела и близость к семье великого композитора: Айседора дружила с его вдовой и сыном.
«Рихард Вагнер оказал на неё огромное влияние и как личность, и как композитор. С удивительной лёгкостью движется она в мире его музыки, полном символики, где царит интуитивное восприятие жизни и мира, свойственное древнегерманскому язычеству. Ирландии она обязана своим идеализмом, а долине Рейна — своим чувством фатальности. Она не материалист, но и не мистик, просто верит в неотвратимость судьбы, что испокон веков властвует над людьми, — пишет биограф Айседоры Морис Левер. — В великих вагнеровских творениях предстаёт мир языческий и вместе с тем божественный, и она с восторгом погружается в него. По существу, она понимает танец так же, как Вагнер понимал музыку: как богослужение». Отзвук вагнеровской музыки А. Дункан ощущала и в страстных аккордах А. Скрябина, таланту которого также отдавала дань в своих концертах.
Была ли близка Есенину музыка Вагнера? Своей обращённостью к первозданным стихиям, языческим божествам, могучим персонажам, по-своему воплощавшим национальные характеры, она могла быть ему интересной. Тем более, что он помнил, с каким восторгом воспринимали музыку Вагнера русские символисты — А. Блок и А. Белый. И всё-таки думается, лирические мелодии Листа, Шопена, Брамса казались ему роднее, так как были ближе мелодическому строю его собственной поэзии, были более глубоко освоены русской исполнительской традицией, знакомой ему по Москве и Петербургу.
Особым было отношение Есенина к музыке Ф. Шуберта, под мелодии которого («Ave Maria», «Военный марш», «Седьмая симфония» и др.) также выступала Айседора Дункан. Об этом свидетельствует, например, его знакомый по Петербургу, литератор из окружения А. Блока Михаил Мурашов: «По его предложению мы пошли и купили граммофон и пластинок. Есенин очень любил слушать “Музыкальный момент” Шуберта». Это замечание мемуариста подтверждается и письмом С. А. Есенина, где поэт шутливо просил его кланяться «граммофону и музыкальным моментам» (Есенин, VI, с. 85).
Близко к сердцу, без сомнения, он воспринял и произведения Бетховена («Седьмая симфония») и Моцарта («Сороковая симфония»), которые также звучали на концертах Айседоры. «Лунную сонату» Бетховена, например, поэт упоминает в поэме «Страна Негодяев», завершённой после возвращения из США. А тема Моцарта, переосмысленная через пушкинскую маленькую трагедию «Моцарт и Сальери», со всей пронзительностью звучит в его поэме «Чёрный человек», начатой ещё в США.
Не случайно о моцартианском начале в самой личности Есенина напишет позднее Борис Пастернак: «Есенин был живым, бьющимся комком той артистичности, которую вслед за Пушкиным мы зовём высшим моцартовским началом, моцартовской стихиею».
Айседора Дункан более, чем кто-либо, любила и ценила в Есенине эту «моцартовскую стихию»…